იმაზე,რომ იგი მარჯვედ ასახავს სასწავლო საგნების შედარებით ანალიზს,რომელი საგნებიც ვირტუალურად უნდა ასწავლონ ყველა ინგლისურ დეპარტამენტში მომდევნო აკადემიური წლიდან.მოდული გვამცნობს,რომ : – „ეს საგანი გაგვაცნობს პოსტმოდერნიზმისა და პოსტმოდერნულობის გენერალურ თემებს,განიხილავს მათ ურთიერთობას თანამედროვე მწერლობასთან“ – რომ პოსტმოდერნიზმი თანამედროვე კულტურული კონტექსტია,რომელშიც ვცხოვრობთ და რომლის პროდუქტიც თავად ვართ,თუმცა შედარებითი ანალიზი ფაქტობრივად ცხადყოფს,რომ იგი მკვდარიდა დაკრძალულია.

პოსტმოდერნული ფილოსოფია ხაზგასმით აღნიშნავს შემეცნებისა და აღქმის სისუსტეს,არაკომპლექსურობას,როგორც მის დამახასიათებელ ნიშანს.პოსტმოდერნულ არტსა და სოციალურ ცხოვრებაში  კი ეს არტიკულირდება,როგორც ურთიერთობა,გამოხატვა და ირონიული თვითშემეცნება.და კამათი იმაზე,დასრულდა თუ არა პოსტმოდერნიზმის ხანა,იქცა წმინდა ფილოსოფიურ დავად.არიან ადამიანები,რომლებიც არსებითად ამტკიცებდნენ,რომ რაღაც დროის მანძილზე ჩვენ გვწამდა პოსტმოდერნული იდეების,თუმცა არა ახლა,როცა უნდა გვწამდეს კრიტიკული რეალიზმის.ასეთი ანალიზის სისუსტე კი ისაა,რომ ის ცენტრირდება ისეთი ფილოსოფოსების აკადემიურ ვარაუდებზე,რომელთა შეფასებები საკმაოდ მერყევია,ანდაც ბოლო პერიოდში მკვეთრი ტრანსფორმაცია განიცადა – და უამრავი მეცნიერი უბრალოდ გადაწყვეტს,რომ ენდოს მაგალითად ფუკოს (ფრანგი პოსტმოდერნისტი და პოსტ-სტრუქტურალისტი) და არა ვინმე სხვას.თუმცა,ბევრად უფრო რთულად შეეგუება დასკვნას,რომ მაშინ,როცა მასზე კვლევებსა და მეცნიერულ ანალიზებს გვთავაზობენ,პოსტმოდერნიზმი,როგორც თანამედროვე კულტურული პროდუქტი,მკვდარია.
დამამთავრებელი კურსის სტუდენტთა უმეტესობა,რომელიც შეისწავლის „პოსტმოდერნულ მწერლობას“,დაბადებულია 1985ან 1986 წელს,მაშინ როცა ამ საგანში შემავალი ტექსტები მათ დაბადებამდე კარგა ხნით ადრე დაიწერა.ეს „თაამედროვე“ შრომები ქვეყნდებოდა სხვა დროსა და რეალობაში – „ფრანგი ლეიტენანტის ქალი“,“ღამე ცირკში“,“რობოტებს ელექტრო-ცხვრები ესიზმრებათ“,“თეთრი ხმაური“ – ესენი მათი მშობლების კულტურაა.ზოგიერთი ტექსტი (მაგ: “ბაბილონის ბიბლიოთეკა“) დაიწერა იქამდე,სანამ მათი მშობლები დაიბადებოდნენ.სხვა პოსტმოდერნის მიმდევრებით ამ მონაცემების ჩანაცვლება,ისეთებით,როგორებიცაა – „საყვარელი“,“ფლობერის თუთიყუში“,“ფსკერი“,“მკრთალი ალი“,რაიმე ბრაიან სტენლი ჯონსონის (5 February 1933 – 13 November 1973 – ინგლისელი ნოველისტი,კრიტიკოსი,რეჟისორი და პროდიუსერი) ნაწარმოებით არსებითად არანაირ განსხვავებას არ მოგვცემს.ეს ყველაფერი არაა თანამედროვე,როგორც მისტერ და მისის სმიტები,ანდაც ბეტამაქსის ვიდეო-ჩამწერები.ეს ის ტექსტებია,რომლებიც ახლა არ ვრცელდება როკ-მუსიკისა და ტელევიზიის არსებობასთან ერთად.მათი დაწერის დროს კი წარმოდგენაც არ ჰქონდათ თანამედროვე ტექნოლოგიებსა და საკომუნიკაციო საშუალებებზე – მობილურ ტელეფონებზე,ი-მეილზე,ინტერნეტზე,კომპიუტერის გავლენაზე – რომლითაც ჩვენი ბოლოკურსელები არიან აღჭურვილი.
მიზეზი,თუ რატომ არის ბრიტანული პოსტმოდერნული ნაწარმოებები თანამედროვეობასთან შეუსაბამო,არის ის,რომ იგი არასდროს „გაახალგაზრდავებულა“.გადახედეთ თანამედროვე საბაზრო რეალობას.ყიდულობენ რომანებს,რომლებიც ბოლო 5 წლის მანძილზე გამოქვეყნდა,უყურებენ ფილმებს,რომლებიც ამავე დეკადაში გადაიღეს,უსმენენ უახლეს მუსიკას – ამას გარდა უყურებენ ტელევიზორს – ამ რეალობაში ძნელად თუ დაინახავ პოსტმოდერნიზმის ნაკვალევს.ამრიგად,ვინმე წავა ლიტერატურულ კონფერენციებზე(როგორც მე – ამა წლის ივნისში) და თვალს გადაავლებს 12 ფურცლიან ნაწერებს,რომელთაც დერიდას,ფუკოსა და ბოდლერის თეორიებთან არავითარი კავშირი არ აქვთ.ამ თეორიათა მოძველებულობა,უმნიშვნელობა,ერთგვარი „იმპოტენცია“ აგრეთვე მიგვანიშნებს პოსტმოდერნიზმის სიკვდილზე.ადამიანებმა,რომლებიც აწარმოებენ კულტურულ მასალას,რომელთაც მეცნიერები და არამეცნიერები კითხულობენ,უყურებენ და უსმენენ,უბრალოდ დაივიწყეს პოსტმოდერნიზმი.შემთხვევითი მეტაფიქციონალური ანდაც ტექსტები სუბიექტურ შემეცნებაზე ხანდახან გამოჩნდება ხოლმე,კარდინალურად განსხვავებული მეინსტრიმ მწერლობისაგან,როგორც ბრეტ ისტონ ელისის „მთვარის პარკი“ – თუმცა დიდი ხნის წინ დავიწყებული მოდერნისტული ნოველები ასევე იწერებოდა 50-60-იანებში,როცა პოსტმოდერნიზმი მეინსტრიმული კულტურული პროდუქტი მართლაც იყო.თანემდროვეობაში,ერთადერთი ადგილი,სადაც პოსტმოდერნიზმი არსებობს,არის საბავშვო მულტფილმები – შრეკი და The Incredibles,როგორც მშობლების მიერ მოჩეჩებული კარაქიანი პურის ნაჭერი.ეს სწორედ ის ეტაპია,როცა პოსტმოდერნიზმი ჩაიძირა – მარგინალური კომიკური ნომრები პოპ-კულტურაში განკუთვნილია 8 წლამდე ასაკის ბავშვებისათვის.

რა არის პოსტ-პოსტმოდერნიზმი?

მე ვვარაუდობ,რომ ეს ჩანაცვლება მეტია,ვიდრე კულტურული გარეგნობის ფასადური ცვლილება.ტერმინები,რომელთა გამოყენებითაც ძალაუფლება,ცოდნა,ინდივიდუალური იდენტობა,რეალობა და დროა აღწერილი ერთხელ და სამუდამოდ,საფუძვლიანად შეიცვალა.სახეზეა უფსკრული უმეტეს სტუდენტსა და ლექტორს შორის,რომლებიც ტერმინთა 60-იან წლებში დამკვიდრებული გაგებით ხსნიან მოვლენებს,მაგრამ არამხოლოდ ამიტომ:მოდერნიზმის პოსტმოდერნიზმით ჩანაცვლებას არ წარმოუშვია არანაირი ღრმა რეფორმულირება კულტურული ნაწარმისა და მისი მიღების თვალსაზრისით.რაც მოხდა რიტორიკული გაზვიადებაა,სინამდვილეში ადამიანებმა,რომლებიც ერთ დროს წერდნენ „ულისეს“ დაწერეს „მკრთალი ალი“ და „სისხლიანი პალატა“ მის მაგივრად.მაგრამ სადღაც 1990-2000 წლებში და 2000 წლის შემდეგაც ახალი ტექნოლოგიების გამოჩენამ ავტორის,მკითხველისა და მათ შორის ურთიერთობის წესის სრული რესტრუქტურიზება მოახდინა.
პოსტმოდერნიზმი,როგორც მოდერნიზმი და იქამდე რომანტიზმი,აფეტიშებდა ავტორს,მაშინაც კი,როცა ავტორი თავად ამის წინააღმდეგ გამოდიოდა,თუმცა კულტურული ნაწარმი,რომელიც სახეზე გვაქვს დღეს,აფეტიშებს ტექსტის რეციპიენტს იმ დონემდე,რომ იგი ტექსტის უშუალო მონაწილე,თითქმის ავტორი ხდება.ოპტიმისტები ამ პროცესს კულტურის დემოკრატიზაციას მიაწერენ,პესიმისტები მიანიშნებენ კულტურული პროდუქტის გამაღიზიანებელ ბანალობასა და უშინაარსობაზე.
ნება მომეცით ავხსნა : პოსტმოდერნიზმი,გააზრებულია როგორც თანემდროვე კულტურა,როგორც სპექტაკლი,რომლის დადგმამდეც ინდივიდი უძლური იყო და ნამდვილად პრობლემატური კითხვები – დამალული.მაშასადამე ეს ხაზს უსვამს ტელევიზიისა და კინოეკრანი როლს.მისი მემკვიდრე,რომელსაც მე აღვნიშნავ,როგორც „ფსევდო-მოდერნიზმს“, ინდივიდის მოქმედებას კულტურულ ნაწარმში აუცილებელ კონდიციად მიიჩნევს.ფსევდო-მოდერნიზმი მოიცავს ყველა ტელევიზისა და რადიო-პროგრამებს,“ტექსტებს“,რომელთა შინაარსი და დინამიკა შეთხზული და მიმართულია პიროვნების,როგორც მონაწილის,მსმენელის ან მაყურებლის მხრიდან.(თუმცა ეს უკანასკნელი ტერმინები მათთვის დამახასიათებელი პასიურობით უკვე მოძველებულია: რასაც არ უნდა აკეთებდნენ ტელეფონით მოლაპარაკე ამომრჩეველი,ან ტელეფონით მოლაპარაკე ფეხბურთის გულშემატკივარი,ისინი უბრალოდ არ უყურებენ,ან უსმენენ)
დეფინიციის მიხედვით,ფსევდო-მოდერნული კულტურული ნაწარმი,როგორც ფენომენი,არ იარსებებდა,რომ არა ინდივდთა ფსიქიკური ინტერვენცია მასზე. “Great Expectations”იარსებებს იმისდა მიუხედავად,წაიკითხავს თუ არა მას ვინმე.როცა დიკენსმა დაასრულა მასზე მუშაობა და გამომცემლებმა ის მსოფლიოს გაუზიარეს,მისი,ასე ვთქვათ,“ტექსტუალური ნივთიერება“ – სიტყვებისა და ფრაზების დიკენსისეული სელექცია უკვე არსებობდა იმის მიუხედავად,რა მნიშვნელობას მიანიჭებდა მას მკითხველი,როგორ მოახდენდა მათ ინტერპრეტაციას.მისი მატერიალური და შინაარსობრივი აგებულება მომწოდებლების,ანუ ავტორისა და გამომცემლის მიერ იყო ნაკარნახევი – მხოლოდ მნიშვნელობა იყო მკითხველისათვის შესაცნობი.Big Brother(ლაპარაკია თანამედროვე,ე.წ. პოსტმოდერნულ ნაწარმოებზე) კი,როგორც ფსევდომოდერნისტული კულტურის ტექსტი,ვერ იარსებებდა მატერიალურად,თუკი არავინ გადაწყვეტდა,დაერეკა და ხმა მიეცა მისი მოწინააღმდეგეებისათვის.ამგვარად,ხმის მიცემა ამა თუ იმ პროგრამის შინაარსობრივი ქსოვილის ნაწილია – მაყურებლები და ხმის მიმცემები თვითონ წერენ პროგრამებს.მათთვის რომ შეუძლებელი იყოს “Big Brother”-ის დეტალებზე ზემოქმედება,მათი წერა,იგი დაემსგავსებოდა ენდი უორჰოლის უცნობ ფილმს: ნერვიული,ახალგაზრდა ექსიბიციონისტები ინერტულად სხედან და უმიზეზოდ ლაპარაკობენ საათნახევრის განმავლობაში.იმის თქმა მინდა,რომ ის,რაც “Big Brother”-ს იმად,რაც რეალურად არის,აქცევს მაყურებლების ზემოქმედებაა მასზე.
ფსევდო-მოდერნიზმი აგრეთვე გარს ერტყმის თანამედროვე საინფორმაციო საშუალებებსა და პროგრამებს,რომელთა შინაარსი უფრო მეტად იქმნება იმეილებითა და ტექსტური შეტყობინებებით,რომლებსაც მაყურებელი კომენტარის სახით აგზავნის სიახლეების ველში.ტერმინი „ინტერაქტიულობა“ აქ სრულიად უადგილოა,რადგან სახეზე არა „გაცვლა“,არამედ მაყურებლისა და მსმენელის სიახლეზე უშუალო ზემოქმედება გვაქვს სახეზე – ისინი თავად წერენ ნიუს-პროგრამის სეგმენტებს,შემდეგ კი კვლავ პასიურ როლს უბრუნდება.ფსევდო მოდერნიზმი აგრეთვე მოიცავს კომპიუტერულ თამაშებს,რომლებიც ინდივიდუალურ კონტექსტზე არიან ორიენტირებულნი,სადაც მოთამაშე თავად ადგენს შინაარსს წინასწარ განსაზღვრულ კონტურულ ჩარჩოებში.თავად შინაარსი კი მოთამაშეების თამაშის სტილზეა დამოკიდებული.
ფსევდომოდერნული კულტურული ფენომენი par excellenceარის ინტერნეტი.მისი ცენტრალური ზემოქმედება ინდივიდზე -  მაუსზე ხელის დაჭერა და სხვადასხვა გვერდებს თვალიერება ნერგავს გზას კულტურული პროდუქტისკენ,რომელიც არც აქამდე არსებობდა და არც შემდეგ იარსებებს.ეს ბევრად უფრო ძლიერი გამოწვევაა კულტურულ პროცესში,ვიდრე ნებისმიერი სახის ლიტერატურის შემოთავაზება და ინდივიდს თავისთავად აძლევს შეგრძნებას(ან – ილუზიას),რომ იგი თავად აკონტროლებს,მართავს,ამზადებს კულტურულ პროდუქტს.უმრავლესობა ან პიროვნების მხრიდან მოითხოვს ამუშავებას,როგორც სტრიტმაპი,ან გზამკვლევი,ან აძლევს საშუალებას თავად დაამატოს მატერიალი – როგორც ვიკიპედია,მედია-ვებსაიტები,ბლოგები.ყველა შემთხვევაში ეს ინტერნეტის თვისებაა – გაძლევს საშუალებას „გქონდეს შენი გვერდი“ (ბლოგები)
თუკი ინტერნეტი და მისი საყოველთაო გამოყენება განსაზღვრავს და ცენტრალურ გავლენას ახდენს ფსევდო-მოდერნიზმზე,ახალი ერა აგრეთვე გამოირჩევა ძველი ფორმების გადახალისებით.ფსევდო-მოდერნულ ერაში კინო უფრო და უფრო ემსგავსება კომპიუტერულ თამაშს.მისი კადრები,რომელიც თავის დროზე „რეალური სამყაროდან“ იყო აღებული,თავისი განათებითა და მუსიკალური გაფორმებით, – რათა მეგზურობა გაეწია მაყურებლის ფიქრებისა და ემოციებისათვის – ახლა მეტწილად შექმნილია კომპიუტერებით.მაყურებლები მას უბრალოდ უყურებენ.სადაც ადრე სპეციალური ეფექტებით ფილმის გაფორმება უზარმაზარ შრომას მოითხოვდა და ამავე დროს რეალურ სახეს არ კარგავდა,დღეს კომპიუტერით შექმნილი სპეც-ეფექტები მარტივად ჭრიან ამ პრობლემას,თუმცა კადრი სრულიად ხელოვნურია.როგორც „ბეჭდების მბრძანებელში“,ან „გლადიატორში“.ათასკაციანი ბრძოლის სცენებს,რომლებიც რეალური ისტორიული ფაქტებია,ფსევდო-მოდერნიზმი წარმოაჩენს,როგორც კიბერ-სივრცეში მომხდარს.
ასე რომ კინომ კულტურული ნიადაგი მოუმზადა კომპიუტერს,არამხოლოდ როგორც კადრების გენერატორს,არამედ როგორც კომპიუტერულ თამაშს – მაყურებელთან ურთიერთობის მოდელს.
ამგვარად,ტელევიზია ფსევდომოდერნულ ეპოქაში არამხოლოდ მრავალპროფილიან საინფორმაციო არხებს,არამედ შოპინ-ჩენელებს,ქვიზებსაც ნერგავს,სადაც მაყურებელს შეუძლია ფული მოიგოს.აგრეთვე ისეთ ფენომენს,როგორიცაა კიფაქსი და ტელეტექსტი.
იმის ნაცვლად,რომ დავიტიროთ არსებული სიტუაცია,უკეთესი იქნება ვიპოვოთ გზა როგორ მოვუძებნოთ ამ ახალ გარემოებებს კულტურულ პროგრესში თავიანთი ადგილები,იმის ნაცვლად რომ დავტოვოთ ვაკუუმში.ტელევიზიის წმინდა „სანახაობრივი“ფუნქცია მაგრინალიზებულია : რაც სახეზე გვაქვს,არის ინდივიდის აქტიური,მომქანცველი მუშაობა,რომელიც თავის დროზე მხოლოდ პასიური რეციპიენტი იყო.ახლა კი მაყურებელი თავს ძლევამოსილად და თავისთავად საჭიროდ თვლის,“ავტორი“ – ტრადიციული გაგებით – ან მხოლოდ იმ პარამეტრების შემქმნელად აღიქმება,რომელშიც სხვები ოპერირებენ,ანდაც უბრალოდ არარელევანტური,გარიყული ხდება.ხოლო „ტექსტი“ ხასიათდება ჰიპერ-ეფემერულობითა და ცვალებადობით.ის მაყურებლის შექმნილია – ვგულისხმობ არა მის კონცეპტს,არამედ მიმდინარეობას,შინაარსს – ვერ წაიკითხავ “Middlemarch”-ს 118 გვერდიდან 316-ზე გადაფურცვლით,თუმცა კიფაქსის,ან ტელეტექსტის ასე კითხვა თავისუფლად შეგიძლია.
ფსევდომოდერნული ტექსტების აბსოლუტური უმრავლესობა მოკლეტანიანია.“დროში მოძრავი ტექსტები“ – ვგულისხმობ იმავე კიფაქსსა და ტელეტექსტს – რამდენიმე საათში ქრება.იგივე შეგვიძლია ვთქვათ ინტერნეტ-გვერდებზე,სადაც სიახლე რამდენიმე წუთში მალავს წინა თემას.ტექსტური შეტყობინები,იმეილები…ასეთ რამეებზე დაფუძნებული კულტურას თითქმის არ აქვს მეხსიერება,აქედან გამომდინარე არაა დამძიმებული იმ კულტურული მემკვიდრეობით,რომელიც მოდერნიზმმა და პოსტ-მოდერნიზმმა დატოვა.აღუდგენადი და აქროლადი – ფსევდო-მოდერნიზმი ერთგვარი ამნეზიაკიცაა.კულტურულ ძვრებს წარსულთან და მომავალთან არაფერი აკავშირებთ,ისინი მხოლოდ აწმყოში ქანქარისებურად მერყეობენ.
ფსევდომოდერნული კულტურული პროდუქტების ერთ-ერთი დამახასიათებელი ნიშანი ბანალურობაა.ამ თაობის ფილმების შინაარსი პრიმიტივისტულია და მხოლოდ თანამედროვე კინოს ეფექტების იმედადაა დარჩენილი.ბანალურობა,ლაკონურობა (ამის მაგალითად შეგვიძლია ტექსტური შეტყობინებები და იმეილები გამოვიყენოთ) ფარავს ყველაფერს.ფსევდომოდერნული ერა,ყოველ შემთხვევაში აქამდე,კულტურული უდაბნოა.
მიუხედავად იმისა,რომ ჩვენ შეიძლება პროგრესი განვიცადოთ ამ ახალი პირობების გამოყენებით,რომელთა ადაპტირებასაც ჩვენს მხატვრული გამოხატვის საშუალებებთან ვახდენთ,(და შემდეგ ის დამამცირებელი იარლიყი,როგორიცაა „ფსევდო-მოდერნიზმი“ – შეიძება სათანადო აღარც იყოს) დღესდღეისობით ჩვენს თვალწინ ადამიანური საქმიანობის ქარიშხალია,რომლის პროდუქტიულობის კოეფიციენტი თითქმის ნულს უტოლდება,გარდა ამისა არც რეპროდუქციული კულტურული ღირებულება არ გააჩნია – ყველაფერი რასაც ადამიანები აფასებდნენ 50 ან 200 წლის განმავლობაში.
ფსევდო-მოდერნიზმის ფესვები ჯერ კიდევ პოსტმოდერნულ ერაში უნდა ვეძიოთ.დენს-მუსიკა და პორნოინდუსტრია,მაგალითად,70-80 იანების პროდუქტია,რომლებიც ეფემერულობითა და აზრობრივი ვაკუუმით ხასიათდებიან.ამ პროდუქტებმა თავად უკარნახა საზოგადოებას მათივე გამოყენების წესი: დენს-მუსიკა საცეკვაოდაა,პორნოფილმს კი ვერ წაიკითხავ,გაიაზრებ,ასე რომ მათ მეტწილად გამოიწვიეს თანამონაწილეობის ფსევდომოდერნული ილუზია მაყურებელსა და მსმენელში.მუსიკაში ფსევდომოდერნულმა ერამ ეს ჩაანაცვლა ინდივიდუალური შემსრულებლების ალბომებმა მონოლითური ტექსტებით,რომლებიც გადმოწერის მეშვეობით ჩვენს აიპოდებში ხვდება – ანუ ჩვენ თავად ვარჩევთ,რას მოვუსმინოთ,რას არა.თუკი განვაზოგადებთ,მოხდა ის,რომ მსმენელის მიერ განცდილი სიამოვნება გახდა დომინანტი და მაშასადამე მუსიკის,როგორც აზრობრივი კულტურული ნაწარმის,ინდივიდის თვითგამოხატვის გზის ერთგვარი ჩამნაცვლებელი – მოხდა ალბომის იდეის,როგორც თანმიმდევრული,გამართული ხელოვნების ნიმუშის,ინტეგრირებული შინაარსის დაძველება,ანდა,უკეთ რომ ვთქვათ,ის „ახალ ენაზე“ ითარგმნა.
რომ განვასხვავოთ,საჭიროა ითქვას,ფსევდომოდერნიზმის ბევრად უფრო მსხვილი კონცეპტია,ვიდრე ტექნოლოგიურად მოტივირებული მეინსტრიმ კულტურული კონტექსტი: ტელევიზია ადრეც იყო მაყურებლის ჩართულობაზე გათვლილი,როგორც თეატრი უფრო ადრე,მაგრამ ეს იყო არჩევანი და არა აუცილებლობა,როგორც ფსევდომოდერნიზმის შემთხვევაში,რადგან იგი მთლიანად დაშენებულია მაყურებლის ჩართულობის კონცეფციაზე.ასევე არსებობდა საკმაოდ „აქტიური“ კულტურული ფორმები,მაყურებლის ჩართულობასთან მჭიდროდ დაკავშირებული,მაგალითად ცირკი,პანტომიმის კარნავალი,თუმცა არც ერთი მათგანი არ გულისხმობდა მატერიალურად დაწერილი გეგმით ოპერირებას და მთიანად იმპროვიზაციაზე იყო გათვლილი.ასე რომ ისინი ცხოვრობდნენ კულტურის თავისუფალ არეში,რომელიც ასეთ გაწერილ გეგმებს აფეტიშებდა, – ფსევდომოდერნულ ტექსტი,მთელი თავისი სპეციფიკურობით,დგას როგორც კულტურული პროდუქტის ცენტრალური,დომინანტური,პარადიგმატული ფორმა,თუმცა კულტურა,მის საზღვრებში სხვა არეალებსაც მოიცავს.ამიტომ სხვა სახის აქტივობები,რომლებიც თავისთავად ზემოთნახსენებ „სხვა კულტურულ არეალში“ ექცევიან,არ უნდა სტიგმატიზირდეს,როგორც ერთმნიშვნელოვნად „პასიური“ – ფსევდომოდერნისტული „აქტიური“-სგან განცალკევებული.კითხვა,მოსმენა,ყურება – ასეთი სახის აქტივობები ყველა კულტურაშ მეტნალკები სიხშირით ვლინდება.მაგრამ ფსევდომოდერნისტი ტექსტის შემდგენისთვის ფსიქიკური აუცილებლობააპირველ რიგში მაყურებლისა და მსმენელის ჩართულობის საკითხი.ასე ფორმირდება 21-ე საუკუნის სოციო-ისტორიულ-კულტურული ჰეგემონია.ამას გარდა ფსევდომოდერნისტულ აქტივობას ახასიათებს სპეციფიკურობა – ის ელექტრონულია,ტექსტუალური,მაგრამ ეფემერული.

ცვლილებების პროცესი

პოსტმოდერნულ ერაში კითხულობდნენ,უსმენდნენ,უყურებდნენ ისე,როგორც ადრე.ფსევდომოდერნისტულ ერაში რეკავენ,კლიკავენ,არჩევენ,ამოძრავებენ,გადმოწერენ.სახეზე გვაქვს ნარღვევი თაობათა შორის,რომელიც უხეშად აცალკევებს 1980-იან 90-იან წლებში დაბადებულ ადამიანებს,60-70-იანების თაობასთან.ახალ თაობა, – მათივე აზრით – წინას გავლენისგან მთლიანად თავისუფალია – უფრო ინიციატივიანი,ექსპრესიული,დინამიკური,დამოუკიდებელია.პოსტმოდერნისტული კულტურული კონტექსტი კონტრასტულად ელიტისტური,გონებაჩლუნგი დისტანტური და მონოტონური მონოლოგია,რომელიც თრგუნავს და ავიწროებს ახალ თაობას.მათ კი,ვინც 80-იანებამდე დაიბადა,შეიძება დაინახონ არა ახალი თაობა,წინასგან სპეციფიკურად განსხვავებული,არამედ კარდინალურად შეცვლილი კულტურული კონტექსტი – თანამედროვე ტექსტები,რომლებიც ერთიმეორეზე უფრო ძალადობრივი,პორნოგრაფიული,არარეალური,ბანალური,უგემოვნო,კონფორმისტული,კონსუმერისტული და უაზროა.(თუნდაც თვალი გადავავლოთ მშრალ ინფორმატიულ სტატიებს ვიკიპედიაზე,უკონტექსტო კიფაქსს)
ახალი თაობისთვის ფსევდომოდერნიზმი კრეატივიზმის,ნიჭის,ამბოხისა და აუთენტურობის კულტურული სივრცეა.მაშასადამე  სახელი „ფსევდომოდერნიზმი“ დამატებით მნიშვნელობას იძენს სიყალბესა და ტექნოლოგიურ პროგრესს შუა.და უგემოვნობა,ანდაც უცოდინრობა შინაარსობრივად იმპორტირდება ზუსტად ამ არეალში – მაგალითისათვის ჩვეულებრივი მოვლენა,პასუხი მობილური ტელეფონიდან – „ავტობუსში ვარ“ – კითხვაზე „სად ხარ?“.
მაშინ,როდესაც პოსტმოდერნიზმი კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებდა რეალობას,ფსევდომოდერნიზმი მას მარტივად განსაზღვრავს.იგი გვთავაზობს დეფინიციას,რომლის მიხედვითაც რეალობაა ყველაფერი,რასთანაც უშუალო,ან შუალობითი ინტერაქცია გვაქვს,ანუ ფსიქიკური თუ მატერიალური ურთიერთქმედება ირიბად თუ პირდაპირ.ამგვარად ე.წ. ვირტუალური სივრცე ჩვენ მიერ სტრუქტურირებული რეალობის კონკრეტული განასერია,რომელიც მასში ჩართულობის ილუზიას გვიქმნის – პორნოგრაფია,ტელევიზია,რეალითი შოუ,კინო,მაიკლ მურისა და მორგან სპურლოკის ესეები..
რეალობის ახლებურად განსაზღვრას დომინანტური ინტელექტუალური კრეატივის ჩარჩო შეიცვალა.მაშინ,როცა პოსტმოდერნიზმის ზოგადი კულტურულ პროდუქტი მოდერნული კულტურის ისტორისტული გაგრძელება იყო,მისი ინტელექტუალური ტენდენციები (ფემინიზმი,პოსტკოლონიალიზმი და ა.შ.) ერთგვარად იზოლირებული ღმოჩნდა ახალ ფილოსოფიურ განასერში.უმაღლეს სასწავლებლებში,განსაკუთრებით ბრიტანეთსა და ა.შ.შ-ში,დღესდღეობით სასწავლო პროცესი დაფარა საკუთრებისა და საბაზრო ეკონომიკის პრინციპების სწავლებამ და ლექტორებისათვის უფრო და უფრო რთული ხდება,დაარწმუნონ სტუდენტები,რომ ისინი პოსტმოდერნულ კულტურულ კონტექსტში არსებობენ,სადაც იდეოლოგიური და მსოფლმხედველური პლურალიზმი კულტურული პროცესების მთავარი დამახასიათებელი პარამეტრი იყო.ახლე მათზე საბაზრო-ეკონომიკური ლოგიკა ბატონობს,მეცნიერებს უჭირთ პლურალიზმის ქადაგება,როცა თავად მათ ცხოვრებასაც  ბირჟებზე პრაქტიკაში გამოცდილი კონსუმერული ფანატიზმი განაგებს.ბოლო დეკადაში მსოფლიო ინტელექტუალურად შევიწროვდა და არა გაფართოვდა.სადაც ჟან-ფრანსუა ლიოტარი სქელტანიანი ნარატივების კოლაფსს ხედავდა,ფსევდომოდერნიზმი იქ გლობალირებულ საბაზრო ეკონომიკურ იდეოლოგიას ხედავს,რომლის ბაზისიც ინდივიდის როლის გაფეტიშება,სოციალური აქტივობების და თანასწორობის იდეის მონოპოლისტური,ყოვლისმომცველი,ყოვლის ამხსნელი,აბსოლუტური ეგოისტური კონსუმერიზმით ჩანაცვლებაა.ასე რომ,ფსევდომოდერნიზმი თავისთავად კონსუმერისტული და კონფორმული კულტურაა.
გარდა ამისა,პოსტმოდერნული ატრიბუტები – თვითირონია,მოხერხებულობა და სითამამე,ალუზიები და ცოდნა,კრიტიკული აზროვნება და ორმაგი მიდგომა შთანთქა ფსევდომოდერნულმა ატრიბუტებმა – უცოდინრობამ,ფანატიზმმა და მღელვარებამ.ბუში,ბლერი,ბინლ-ლადენი ერთ მხარეს და მრავალრიცხვოვანი,მაგრამ უძლური მასა მეორე მხარეს.ფსევდომოდერნიზმი ეკუთვნის მსოფლიოს,სადაც ერთმანეთს ეჯახება ამერიკის შეერთებული შტატების რელიგიურად ფანატიკური სეგმენტი,მნიშვნელოვანწილად სეკულარული,თუმცა განსაზღვრებით ჰიპერ-რელიგიური ისრაელი და მუსლიმი ფანატიკოსების სეგმენტი,რომელიც მთელს მსოფლიოშია გაფანტული.ფსევდომოდერნიზმი 2001 წლის 11 სექტემბერს არ დაბადებულა, – ტყუპების ნანგრევებში პოსტმოდერნიზმი დაიკრძალა.ამ კონტექსტში ფსევდომოდერნიზმი იყენებს ტექნოლოგიებს შუასაუკუნის ბარბარიზმის გადმონაშტების აღსაწერად – როგორც ვიდეოების ატვირთვით,სადაც თავის მოკვეთის სცენაა გადაღებული,აგრეთვე ციხეში მობილურით გადაღებული წამების კადრების საჯარო სივრცეში გადმოტანით.
ყოველივე ამის შემდეგ,საზოგადოების ბედია,რომ განიცადოს,აღშფოთდეს,დაგმოს,თუმცა ყველა შემთხვევაში დარჩეს პასიური.მაგრამ ეს ფატალისტური მწუხარება გეოპოლიტიკის განასერს სცდება და იჭრება ყოველდღიური ცხოვრების უმარტივეს ასპექტებში – სოციალური და პირადი იდენტობის დაკარგვით დაწყებული,ღრმა მწუხარებაში გადაზრდილი დაუცველი დიეტის,ან ჯანმრთელობის პრობლემებით გამოწვეული დისფუნქციებით გაგრძელებული – კლიმატის ცვლილებებზე,უმწეოთა და უსახლკაროთა პრობლემებზე პასიური რეფლექსიით დამთავრებული.ტელევიზიაში გადის გადაცემები იმის შესახებ,თუ როგორ უნდა დაალაგო სახლი,როგორ გამოუცვალო პამპერსი ახალშობილს,როგორ გაწმინდო მანქანა და ა.შ.ეს ტექნოლოგიზირებული გაუნათლებლობა სრულიად თანამედროვეა: ფსევდომოდერნისტი მუდმივ კონტაქტშია პლანეტის სხვა მხარესთან,მაგრამ სჭირდება ტელევიზიით ასწავლონ,რომ ბოსტნეულის მიღება ჯანმრთელობისთვის სასარგებლოა.მრავალი მიზეზის გამო,ესენი არინ ის ადამიანები,რომელთაც საკმარისი უნარი და ინტელექტუალური მარაგი არ აქვთ გაიაზრონ „სქელტანიანი ნარატივები“,რომელსაც ლიოტარდი პოსტმოდერნიზმის ატრიბუტად განიხილავდა.
ფსევდომოდერნული მსოფლიო,როგორც ჩანს შეშინებული და უკონტროლო,იკვებება სურვილით,კვლავ დაუბრუნდეს ინფანტილურ მდგომარეობას,თამაშებს,რომელიც აგრეთვე ფსევდომოდერნული კულტურისთვისაა დამახასიათებელი.აქ,ტიპიურ ემოციონალურ დონეზე,რადიკალურად შეცვლილი ირონიული ჰიპერ-ცნობიერება ტრანსით,ექსტაზით,აღტყინებით ჩანაცვლდება.პასიური ემოციური ფატალიზმი სოციალურ აქტივობას სამარეს უთხრის.მოდერნული ნევროზისა და პოსტმოდერნული ნარცისიზმის ჩანაცვლებით ფსევდომოდერნიზმი ცდილობს შექმნას ილუზიური ნაჭუჭი,ახალი რეალობა უწონადობის მდგომარეობა – „მუნჯი აუტიზმი“.შენ აჭერ ღილაკებს,კლიკავ,სკროლავ, „ვითარდები“,წყვეტ,შთანთქავ.შენ ხარ ტექსტი,არ არსებობს ავტორი,არ არსებობს სხვა დრო და ადგილი.შენ თავისუფალი ხარ.შენ ხარ ტექსტი – მრავალჯერ შეცვლილი,კვლავ შეცვლის გარდაუვალი პერსპექტივით.

თარგმანი სოსო ჩაუჩიძე

წყარო: http://a-library.info/?p=104

Click to view slideshow.

1983 წ.

“როდესაც ვნახე ოლივერ დე საგაზანის პერფორმანსი, მივხვდი, რომ ის ქართველებისთვის ზედგამოჭრილი ტყვია იყო, ტყვია, რომელიც ასახავდა ქრისტეს უსუსურ მოძრაობებს ჯვარზე და მისი თავდაცვის მცდელობას საკუთარივე თავისგან”

თოვს.. თოვს ერთხელ, ხანმოკლედ და მარად მიზანთროპთა ღია ხახებში,
სიმშვიდის ფიქციურ ანოტაციაში, გადაცოხნილი სიზმრების მიღმა_
მამებში, რომლებიც ისვრიან ყველა მიმართულებით
და ემსგავსებიან ღამენათევ ანგელოზებს მოხუცის იერით, შეჭმუხნულ წარბებში მალავენ
შვილთა უსუსურობის სევდას, სამშობიაროში ხატავენ საშიშ ცხოველებს.
კედლებზე, სანამ დაღამდება, ვეხები მის ტუჩებს
და მერეც თოვლში, სასაცილოდ მიიკლაკნება მამათა უმისამართო ჯანყი
და ხმალთა დაჟანგებულ ფრენა
ჩვენს გატყავებულ სიზმრებში, ღრმად ჩარჩენილ უმოქმედობაში.
დედის ხატში_ სჩანს მამათა იდეალიზირებული ფალოსი
და ფალოსთა ჩუმი მეტყველება, როგორც საბჭოთა მოსკოვი,
როგორც საბჭოთა მოსკოვში უცაბედად ამტყდარი თოვლი
და ჩვენს თავებში ატეხილი გაუგებრობა.
ღმერთი ფალოსით.
ინდუსტრიალური ღმერთი.
ნიჰილური ღმერთი მამათა მიღმა.
რეციდიული, საკრალური, უმისამართო მშიერი ღმერთები ჩვენი ცნობიერის აპლიკაციებში.
ქრისტეს სახელით ! ისვრიან მამები უმისამართოდ და ყველგან,
რადგან ასე იციან,
რადგან ასე ასწავლეს,
რადგან ასე გაწვრთნეს,
რადგან ასე დაუბარეს.
ერთ დღესაც შენ შეიძენ ძალას ამ ყველაფრის შეჩერების,
ერთ დღესაც შენ მეტყვი, რომ ბავშვი, რომელიც შენს საშოზე ზის და თითებს ათამაშებს
ჩვენი მტერია, რომელიც არ უნდა დაიბადოს,
ერთ დღესაც ყველა ესენი შეიშლებიან და ქარებთან ერთად ჩვენ გავტყდებით თოვლში_
რამეთუ ზუსტად ვიცით,
რომ გავტყდებით თოვლში
და განვუტევებთ და შევიძენთ ძალას ყველაფრის შეჩერებისას.

თოვს.. თოვს ერთხელ, ხანმოკლედ და მარად.

მღვდლებო–სოციალისტებო! ჩემში თქვენის მოღვაწეობის წყალობით აღძრული გრძნობა ეს არის, იქნება თქვენც გეწყინოსთ, თქვენს წოდების გარეშე ბევრს სხვასაც, მე პირადად მწყინს, როცა ჰმვღდლობთ, ანაფორები გაცვიათ და ჰრევოლუციონერობთ… გაიხადეთ ან ანაფორები და სთქვით სამოქალაქო აზრები როგორც მოქალაქეთა, ან არა და გეცვასთ ანაფორა და სთქვით შეუბღალავად, განურყვნელად ის, რაც გიანდერძათ თქვენმა მამათმთავარმა იესო ნაზარეველმა. არც არაფერი იმით დაშავდება… თქვენი გავლენა ხალხზე გეუბნებით გამოცხადებით, აშკარად, საბოლოოდ მავნებელი გამოდგება, არ არი მოსაწონი თქვენი გავლენა ვინაიდან იგი სასარგებლო ნაყოფს არ გამოიღებს და მხოლოდ მონებს აღუზრდის ქვეყანას და არა ნამდვილ მამულიშვილებს და მოქალაქეებს… საწყინო იყო თუმცა ბევრ სოციალისტ–რევოლუციონერს არ სწყინდა, არამედ ესახელებოდა კიდევაცმ მამა გაპონი რომ მუშებს გაუძღვა წინ, შარშან იანვარს სასახლისაკე. ამით გაპონმა რუსეთის სოციალისტებს რამდენიმე ჩანახი ლაფი დაასხცა თავზე, თუმცა უკანასკნელებმა ვერც კი იგრძნეს. კიდევ კარგი, რომ გაპონიც ყალბი სოციალისტი გამოდგა.

დღეს კი თქვენი მოღვაწეობა ნაყოფიერია და უფრო ნაყოფიერი იქნება თუ იქადაგებთ მაგ მოწინავე აზრებს, როგორც მოქალაქენი და არა როგორც მღვდლები.

იქნება სთქვათ: მღვდლობა, ანაფორები რას გვიშველისო. მაგრამ ხომ ყოველი „პრისტავი“ ამბობს და გვეფიცება, როცა ეტყვი, გაიხადე მუნდირიო, გამოდი სამსახურიდან და ხალხს შეუერთდიო დიაღ, ფიცითა სქდება; ნამდვილი ქვეყნის ერთგული ვარ, მუნდირში ხალხს უფრო ბევრში რაშიმე გამოვადგებიო. საქმით კი გამოდის, რომ ამჯურა ხალხს ვნების მეტი ქვეყნისთვის არაფერი მოაქვს, რადგან ვის პურსაცა სჭამენ, იმის ხმალს იქნევენ. ძაღლი საცა სალაფავსა სჭამს, იქა ჰყეფს. ურიის პური სჭამე და ურიის ხმალი მოიქნიეო, ხომ მოგეხსენებათ?.

ეს ერთიჯურა მღვდლების ვინაობა ვიცით, ხოლო არიან სხვა მღვდლები, რომელნიც არ ვიცი, რომელ პარტიას ეკუთნიან. მე ვამბობ ხევსურეთის მღვდლებზე. ამას წინათ ქრისტ. აღმად. საზოგადოებამ ააშენა, საცა არა მგონია, ხევსურეთში საყდრები და დანიშნა მღვდლები. საკმაო ჯამაგირებიც გაუჩინა, თითო მათგანი იღებს წელიწადში (600 მ.). და ერთხელ თუ დაენახვება წლის განმავლობაში თავის მრევლს, დანარჩენი დრო თავ–თავიანთ სახლებში სხედან (ნუ დაივიწყებთ, რომ ეს მღვდლები სულ ბარელები არიან გარდა ს. ახიელისა) და იღებენ პენსიებს. აი ესეც ნიმუში ბიუროკრატიის კეთილგონიერებისა. სად არიან ეს მამანი? რას ფიქრობენ? ნუ თუ არაფერს მოვალეობას არა ჰგრძნობენ წინაშე ერისა… თუ სამღთო წესების ასრულებას არავინ სთხოვს, მაინც ამით მართლულობენ მუდამ მღვდლები თავსა, საპოლიტიკო მოღვაწეობა ხომ ფართოა. მთაში პროვოკაცია იკიდებს ფეხს და ბიუროკრატია აბამს თავის აბლაბუდას. ამ შემთხვევაში მაინც თვალს აუხელენ ხალხს და გააფრთხილებენ. თქვენვე ბრძანეთ, რომელ პარტიას უნდა ეკუთნოდენ ეს მღვდლები. ვგონებ ჩემთან ერთად თქვენც იტყვით, რომ სულიერი მამები არიან „მიიღე ჯამაგირის“ პარტიისა…

მღვდლების ვინაობა ფასობს გენერლების ვინაობასთან, მოგეხსენებათ, რომ რამდენიმე პირმა თავადაზნაურთაგანმა დეპეშა გაგზავნა სათათბიროში და მოულოცა კეთილგონიერი მოქმედება და უსურვა მოღვაწეობა კვალად ქვეყნის საკეთილდღეოდ და კერძოდ საქართველოსთვის და სხვა. ეს სწყენიათ გენერლებს, გენერლებს და მხოლოდ გენერლებს (იხ. „შრომა“ N 59) და გამოუცხადეს პროტესტი დეპეშის გამგზავნელთ და აკუთნეს დეპეშას „ანტიდვორიანსკოე სოდერჟანიე“. გულნადებისა, თავის ვინაობის გამომჟღავნებაც სწორედ ასეთი უნდა. ანკი რის გენერლები არიან, თუ ასე არ მოიქცენ. რიღას „ვოენის“ კაცები იქნებიან, რომ ამ დროს შეუშინდენ და ან გარემოებას. აკი არც შაეშინდათ და სთქვეს: ჩვენა ვართ და ესა ვართ, აბა ვინ რა ყურებზე ხახვს დაგვათლისო. მოდი და ნუ იტყვი: ურიის პური ჭამე და ურიის ხმალი მოიქნიეო. მოდი და ნუ აღახომ ბაგეთა და არ დაიძახებ რაც ძალი და ღონე გაქვს: აი მალადეც გენერლებო, ორბელიანებო, ჭავჭავაძეებო, ერისთავებო და სხვანო, მარილნო ამა ქვეყნისანო, საქართველოს დამამშვნებელნო! რა უჭირს ამ ქვეყანას, რომელსაც თქვენისთანა გენერლები და გავლენილი პირები ჰყავს?! ვინ გაუბედავს დაჩაგროს იგი, შეუგინოს ეროვნება, – გაანაცარმტვეროს…

უეჭველია, რომ საქართველოს ისტორია არ დაივიწყებს თქვენს ღვაწლს, როგორც მსოფლიო ისტორიამ არ დაივიწყა ღვაწლი გეროსტრატისა, რომელმაც დაწვა მშვენიერი დიანის ტაძარი.

1906 წ.

«И снова скальд чужую песню сложет,
И, как свою, её произнесёт.”
О. Мандельштам.

ინგლისელი მწერლის ჯ. რ. რ. ტოლკიენის (1892-1973) ფანტასტიკურ-ზღაპრული ეპოპეა «ბეჭდების მბრძანებელი», რომელიც იწერებოდა 1954-66 წლებში და მასთან ერთ ციკლში მოქცეული სხვა ტექსტები, დიდი პოპულარობით სარგებლობს მსოფლიოს მკითხველთა ფართო წრეებში როგორც ავტორის გასაოცარი ფანტაზიის მიერ შექმნილი მითიური სამყაროს _ «შუა მიწის» თუ «შუახმელეთის» («Mიდდლე Eარტჰ») _ ისტორია, როგორც ჯადოსნური ამბავი სიკეთისა და ბოროტების მარადი ორთაბრძოლისა. უკანა¬სკნელი სამი წლის განმავლობაში ტოლკიენის «შუა მიწასთან» დაკავშირებული სერია კიდევ უფრო ფართო წრეებისათვის გახდა ცნობილი ჰოლივუდის მიერ გადაღებული გრანდიოზული ეკრანიზაციის გამო, რომელიც _ თუმცა ეს ამ სტატიის თემას სცილდება _ საუკეთესოდ გამოხატავს ნაწარმოების ღირსებებს იმდენად, რამდენადაც ეს კინემატოგრაფის ფარგლებშია შესაძლებელი. 
«ბეჭდების მბრძანებელი» არ არის უბრალოდ მშვენიერი საკითხავი წიგნი, უბრალოდ ფანტასტიკის თუ «ფენტეზის» ჟანრის ნიმუში; იგი არც მხოლოდ საყმაწვილო ლიტერატურაა. უფრო სწორედ _ ერთიცაა, მეორეც და მესამეც. მაგრამ ეს წიგნი თითქოს ამ ყოველივეზე უფრო მეტიცაა. ტოლკიენის მხატვრული სამყარო მეცნიერული კვლევისათვის ძალზე საინტერესო ფენომენს წარმოადგენს. ტოლკიენისტიკა უკვე მნიშვნელოვან ტრადიციად იქცა როგორც ინგლისურენოვან, ისე რუსულ ლიტერატურათმცოდნეობაში და იმ მასალების საფუძველზე, რომელზედაც დღემდე მიმიწვდა ხელი, შემიძლია დავასკვნა, რომ რუსეთში ტოლკიენისტიკა განსაკუთრებით ღრმა და საინტერესო დასკვნებამდე მივიდა.
ტოლკიენი, ოქსფორდის უნივერსიტეტის პროფესორი, მთელი ცხოვრების მანძილზე იკვლევდა უძველეს და შუა საუკუნეების ლიტერატურულ ძეგლებს და ამავე დროს ეწეოდა სამეცნიერო მუშაობას ენათმეცნიერების დარგში. მას ეკუთვნის ფილოლოგიური ნარკვევები ძველი ინგლისური ლიტერატურის ისეთ ნაწარმოებთა შესახებ, როგორიცაა «ბეოვულფი», «სერ გავეინი და მწვანე რაინდი». სამეცნიერო საქმიანობა მასთან წინ უძღოდა ლიტერატურულ შემოქმედებას და მხოლოდ მერე და მერე, «ბეჭდების მბრძანებლის» წინამორბედი წიგნის, «ჰობიტის» გამოქვეყნების შემდეგ (1937 წ.) ტოლკიენმა დაიმკვიდრა თავი, როგორც ლიტერატორმა. ძნელი სათქმელია, რამდენად უბიძგა მას მხატვრული შემოქმედებისაკენ სამეცნიერო საქმიანობამ. ერთი კია: ტოლკიენის ნაწარმოებებს ნამდვილად ვერ გავუტოლებთ ე. წ. «პროფესორთა რომანებს», როგორიცაა, ვთქვათ, შარლ დე კოსტერის «ტილ ულენშპიგელი» ან თუნდაც უმბერტო ეკოს არც თუ ისე დიდი ხნის წინანდელი ბესტსელერი «ვარდის სახელი», ე. ი. მხატვრულ ნაწარმოებებს, რომლებშიც ჰუმანიტარი მეცნიერები «აცოცხლებენ» იმ ისტორიულ ეპოქას თუ ფოლკლორულ ფენომენს, რომელსაც იკვლევენ. ტოლკიენმაც დაიწყო იმით, რომ «სერ გავეინის» ტექსტი თანამედროვე ენაზე საკითხავ წიგნად გადაამუშავა. მაგრამ იგი უფრო შორს წავიდა. მან დაიწყო სრულიად ახალი ზღაპრულ-ხატოვანი სამყაროს «შენება» და თითქმის ყველა თავისი ნაწარმოები, რამდენიმე მოთხრობის გამოკლებით, ამ ფიქტიური (მისივე განსაზღვრებით, «მეორადი») და, ამავე დროს, ცოცხალი და მრავალგანზომილებიანი სამყაროს ფარგლებში მოაქცია, მის კანონებს დაუქვემდებარა. «შუა მიწის» სამყარო თავისი ისტორიით, ლეგენდებით, ქრონიკით, კარტოგრაფიითა და ლინგვისტიკით (ავტორმა «შუა მიწის» მაცხოვრებელ სხვადასხვა ხალხებს საკუთარი ენები შეუქმნა, რაც თავისთავად ცალკე კვლევის საგანს და ძალზე საინტერესო ფენომენს წარმოადგენს) საკუთარ თავში იტევს ზოგადად ევროპულ მითოლოგიურ და ფოლკლორულ ტრადიციათა ელემენტებს და ამავე დროს არ ტოვებს ხელოვნურად შექმნილი კომპილაციის შთაბეჭდილებას: რეალურად არსებულ _ ჩრდილოგერმანულ, კელტურ თუ სლავურ _ ტრადიციათა ელემენტები აქ იმდენად ორგანულადაა ჩაქსოვილი ავტორისეული ფანტაზიის მიერ შექმნილ ხატოვან სამყაროში, რომ ისინი მის განუყრელ ნაწილებად, თავდაპირველი წყაროსაგან უკვე დამოუკიდებელ ფენომენებად აღიქმება. რუსი მეცნიერი სვეტლანა ლუზინა, ავტორი საკანდიდატო დისერტაციისა თემაზე «ჯ. რ. რ. ტოლკიენის მხატვრული სამყარო: პოეტიკა, ხატოვანება» წერს: «ტოლკიენი არატრადიციულად უდგება «მითშემოქმედების» ცნებას: იგი არა უბრალოდ იყენებს მითოლოგიურ სიუჟეტებსა და სახეებს, არამედ ქმნის თავის საკუთარ უნიკალურ «მეორად» სამყაროს, აგებულს მის მიერ გამოგონილ ზღაპრულ მითოლოგიაზე, სადაც მხოლოდ გულდასმით შესწავლის შედეგად იკვეთება ცნობილ მითთა კონტურები». ჩვენ ვეთანხმებით ავტორს იმაში, რომ ტოლკიენისეული სამყარო «უნიკალურია», მაგრამ ნაკლებ დამაჯერებლად მიგვაჩნია მტკიცება იმისა, რომ «ცნობილ მითთა კონტურები» მასში ძნელი გამოსაკვეთია. ჩემის აზრით, ყურადღებით წამკითხავ, დამაკმაყოფილებელი ფილოლოგიური განათლების მქონე მკითხველს არ უნდა გაუჭირდეს ზოგიერთი მათგანის შემჩნევა, თუმცა, როგორც მართებულად აღნიშნავს იგივე ს. ლუზინა, «ფოლკლორულ მოტივთა და მითოლოგიურ სიუჟეტთა იმ მრავალფეროვნებასთან ერთად, რომელიც შეადგენს ტოლკიენისეულ მითოპოეტიკას, მის წიგნებში არსად არ არის პირდაპირი მინიშნებები კონკრეტულ წყაროებზე». ტოლკიენისეული «მეორადი» სამყარო წარმოგვიდგება ისე, თითქოს ჩვენი რეალური სამყარო თავისი მითოლოგიით არც არსებობს, თითქოს თავად იგია ერთადერთი რეალობა (იმთავითვე გამოირიცხება წარმოდგენა იმისა, რომ ეს სამყარო შეიძლება სხვა სივრცით და დროით წერტილში, ვთქვათ, სხვა პლანეტაზე ანდა სხვა ეპოქაში არსებობდეს). სწორედ ლოკალიზებისა და იდენტიფიკაციის ეს აბსოლუტური გამორიცხვა ქმნის მკითხველის ქვეცნობიერებაში შთაბეჭდილებას იმისა, რომ სამყარო, რომელსაც მას ავტორი წარმოუდგენს, ერთადერთი შესაძლო სამყაროა, რომ თავად იგი, მკითხველი, ამ სამყაროს ნაწილია და რომ საბოლოოდ ეს «მეორადი» სამყარო ფარავს რეალურ სამყაროს და მისი იდენტური ხდება.
მეორე მხრივ, შეიძლება ითქვას შემდეგი: ტრადიციულ ელემენტთა გამოყენებისას ტოლკიენი გაცნობიერებულად ახორციელებს პროცესს, რომელიც სტიქიურ, გაუცნობიერებელ დონეზე მიმდინარეობს ფოლკლორში: ლაპარაკი გვაქვს «მემკვიდრეობითობაზე» (“преемственность”), როგორც ამ ტერმინს გულისხმობს ფოლკლორისტი ვ. ანიკინი. ფოლკლორის თეორიის სალექციო კურსში ეს ავტორი ერთმანეთისაგან განასხვავებს ლიტერატურულ და ფოლკლორულ მემკვიდრეობითობას იმის საფუძველზე, რომ პირველი შემთხვევა გულისხმობს «ახალი შემოქმედის მიერ არსებული ტრადიციის მიღებას და ამავე დროს მისგან დისტანცირებას» _ ე. ი. ყოველ ავტორს სურს ახლის, საკუთარის შემოტანა, _ ხოლო «ფოლკლორში მიმართება ათვისებულ და ახალ ელემენტებს შორის ისეთია, რომ ათვისება, ხელახალი გადმოცემა თვისობრივად სჭარბობს ახლის შექმნას». ტოლკიენთან ერთის შეხედვით თითქოს გვაქვს ფოლკლორული მემკვიდრეობითობის მომენტი: მისი წიგნები დასახლებულია ევროპული მითოლოგიის ისეთი ფიგურებით, როგორიცაა დრაკონები, გობლინები, ელფები, გნომები და ა. შ. «შუა მიწის» მოსახლეთა შორის მხოლოდ ჰობიტების მოდგმაა თავად ავტორის გამონაგონი. მას შემოაქვს ისეთი მარადიული მითიურ-ფოლკლორული მოტივები, როგორიცაა მოგზაურობის, ძიების მოტივი («ტჰე ქუესტ»), ურჩხულთან შერკინების მოტივი და მრავალი სხვა. ტოლკიენის წიგნები თითქოსდა წარმოადგენს მორიგ ზღაპარს თუ ლეგენდას ამ არსებათა მონაწილეობით, ანდა უკვე არსებული სიუჟეტის ვარიანტს, მაგრამ მალევე ვხედავთ, რომ ეს შთაბეჭდილება მოჩვენებითია, მეტიც: ავტორის მიერ განგებ გამოწვეული. ტოლკიენი ახდენს ტრადიციულობის ოსტატურ იმიტაციას, რათა მიაღწიოს მოჩვენებითი ფოლკლორულობის ეფექტს. მის მიერ კვლავ გაცოცხლებული მითიური პერსონაჟები, მართალია, ინარჩუნებენ თავიანთ ტრადიციულ არსებით ნიშნებს, მაგრამ ამასთანავე ახალ უმდიდრეს და «მრავალშრიან» (ს. ლუზინა) სიუჟეტში ჩაქსოვილი მათი არსი ახალ სიღრმეს, სიფართოვეს, ახალ განზომილებებს იძენს.
თავისი «მეორადი» სამყაროსათვის სტერეოსკოპული სიღრმის მისანიჭებლად ტოლკიენი ავითარებს მის დროით-ისტორიულ, ფოლკლორულ-ლეგენდარულ და სხვა განზომილებებს. საამისოდ იგი მიმართავს ჟანრულ იმიტაციებს, რომლებიც შეიძლება ერთგვარ ლიტერატურულ მისტიფიკაციებადაც დავინახოთ. «შუა მიწა» არის სამყარო, რომელსაც აქვს სამ ეპოქად დაყოფილი ისტორია. დროით პლანში თხრობა მიმდინარეობს ამ ისტორიული მონაკვეთის თითქმის ბოლო წერტილის გადასახედიდან, რომლიდანაც, ამავე დროს, თვალს ვადევნებთ მთელ ისტორიულ დროს მის დასაბამამდე. ამის მომსწრენი ვხდებით წიგნში «სილმარილიონი», რომელიც «ბეჭდების მბრძანებლის» წინარე ეპოქების ქრონიკას წარმოადგენს. ამ ნაწარმოების თხრობის სტილი გარკვეულწილად, თავიდან მაინც, განპირობებულია იმ მოდელით, რომელსაც იძლევა ძველი აღთქმა ებრაელი ერის ცხოვრების აღწერისას: აქაც თავდაპირველად აღწერილია სამყაროს შექმნა უზენაესის მიერ, შემდეგ _ მისი სრულყოფა და სხვადასხვანაირი არსებებით დასახლება. ამასთანავე «შუა მიწის» ხალხებს საკუთარი ფოლკლორი, მუსიკა და კულტი აქვთ (რაც შეეხება კულტსა და რელიგიას, ეს რთული საკითხია და ცალკე განხილვას საჭიროებს: ცხადად გამოკვეთილი კულტის ელემენტები აქვთ მხოლოდ ელფებს, მიღმიერ სამყაროსთან ყველაზე უფრო დაახლოებულ უკვდავ და გრძნეულ არსებებს და ალბათ ჯადოქრებსაც, მაგრამ «შუა მიწის» სამყაროში არსად არა გვაქვს ოფიციალური რელიგია, როგორც ინსტიტუცია). ტოლკიენის ნაწარმოებები თუ მათი ცალკეული ნაწილები წარმოადგენენ თითქოსდა «შუა მიწის» ხალხთა მიერ შექმნილ ტექსტებს. აქ ვხვდებით ისეთი ჟანრების ელემენტებს, როგორიცაა საგმირო ეპოსი, საგმირო სიმღერა, ქრონიკა, ლეგენდა, ხალხური ლექსი, საკულტო სიმღერა, მაგიური შელოცვა და სხვა.
როგორც «მეორადი» სამყაროს რეალობის იმიტაცია, ისევე ფოლკლორული ტრადიციულობის იმიტაცია ტოლკიენს სჭირდება თავისი სწორედაც რომ ლიტერატურული ამოცანების გადასაჭრელად. მისი სამყარო მართლაც ახალი, უნიკალური, განუმეორებელია. მაგრამ უბრალოდ ახალი მხატვრული სამყაროს შექმნა სინამდვილეში არ წარმოადგენს სიახლეს მხატვრულ შემოქმედებაში. ამისათვის ბევრად უფრო ადვილია მართლაც აბსოლუტურად ახალი, რეალურთან არაფერი საერთოს აღარმქონი სამყაროს შექმნა, როგორც ამას ათასგზის სჩადიან ფანტასტი მწერლები. მაგრამ საქმეც იმაშია, რომ ტოლკიენის მიზანი ეს არაა. იგი პარადოქსულ აქტს ახორციელებს: ჯერ ქმნის ტრადიციულობის მოჩვენებით შთაბეჭდილებას, შემდეგ კი მხატვრული შემოქმედების ძალით ახდენს ათვისებული ტრადიციისაგან დისტანცირებას, რათა ბოლოს და ბოლოს, შემოვლითი გზით, კვლავ დაგვაბრუნოს უარყოფილ ტრადიციასთან. რისთვის შეიძლებოდა ავტორს დასჭირვებოდა ასეთი რთული სტრატეგია? ამის პასუხი შეიძლება ვეძიოთ ტოლკიენის მიერ 1964 წელს გამოცემულ ესსეში «ჯადოსნური ზღაპრების შესახებ» («Oნ Fაირყ-სტორიეს»), სადაც ვკითხულობთ: «…ჩვენ წინაპართა მრავალი თაობის მემკვიდრეობა გვერგო, მათი, ვინც ქმნიდა ხელოვნების ნიმუშებს და ტკბებოდა ამით. ეს მდიდარი მემკვიდრეობაა, მაგრამ მასში იმალება ხიფათი: მობეზრება და ორიგინალურობის წყურვილი, რომელსაც შეიძლება მოჰყვეს სიძულვილი მშვენიერი ნახატისადმი, ნატიფი ორნამენტისადმი, სუფთა ფერისადმი; შეიძლება აღიძრას სურვილი უბრალო მანიპულირებისა, ძველის გადაჭარბებული სრულყოფისა _ ეს სრულყოფა ოსტატური იქნება, მაგრამ უსულგულო». ჩემის აზრით, შეუძლებელია ამაზე უკეთ დახასიათდეს თანამედროვე, უახლესი ესთეტიკა თავისი დამცინავი, ამპარტავანი ზიზღით ყოველივე ტრადიციულისადმი, რის გამოც ხშირად ხდება ჭეშმარიტისა და მშვენიერის სამწუხარო და უაზრო უარყოფა. ტოლკიენი კი, ტრადიციათა მოსიყვარულე მკვლევარი, მეთოდურად, პედაგოგიური ალღოთი ცდილობს დაუბრუნოს თანამედროვე ადამიანს სამყაროს პირველადი, უშუალო აღქმა, დაკარგული ბავშვური უბრალოება: «მხოლოდ ზღაპრის სიყვარული შეგვინარჩუნებს ან დაგვიბრუნებს ბავშვობას ანუ სამყაროს ბავშვურ აღქმას». და რაკიღა თანამედროვე ადამიანი ჯიუტად ზურგს აქცევს ტრადიციულ-მითიურს, ტოლკიენი თითქოს ეუბნება მას: შეხედე, ეს თითქოს ძველია, მაგრამ ამავე დროს ახალიც, _ ახალი, რომელიც სინამდვილეში კარგად დავიწყებული ძველია.
ჩემს მიერ ციტირებული მისი გამონათქვამის დასაწყისი თითქმის სიტყვასიტყვით ემთხვევა ოსიპ მანდელშტამისეულ ბწკარებს:

«Я получил блаженное наследство:
Чужих певцов блуждающие сны.
Своё родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
И нე одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдёт,
И снова скальд чужую песню сложет
И, как свою, её произнесёт.»

ლექსი შეიცავს მინიშნებას იმ ცნობილ ფაქტზე, რომ ინგლისელმა რომანტიკოსმა მეკფერსონმა საკუთარი ნაწარმოები «ოსსიანი» კელტური ფოლკლორის უძველეს ნიმუშად გაასაღა. მანდელშტამი ადგილს უცვლის ფაქტებს (ლექსში გვაქვს არა «საკუთარი, როგორც სხვისი», არამედ პირიქით _ «სხვისი, როგორც საკუთარი») და ამით გვახსენებს უძველესი დროის პოეტებს, სკალდებს, რომლებიც ჯერ კიდევ არ იცნობდნენ ავტორობის ცნებას და ერთიმეორისაგან მოსმენილს თავისებურად, მცირე თუ დიდი ჩასწორებებით, ხელმეორედ ასრულებდნენ, ოღონდაც ამ ახალს საკუთარ ქმნილებად არ თვლიდნენ. ავტორად მათ ევლინებოდათ თავად ჟანრი, თავად ეპოქა, რომელშიც ისინი ცხოვრობდნენ, თავად ამბავი, რომელსაც ისინი მოუთხრობდნენ ხალხს.
მეკფერსონის მსგავსად, XX საუკუნის რომანტიკოსი და დონ კიხოტი ტოლკიენიც მსგავს მისტიფიკაციას მიმართავს, ოღონდაც მისტიფიკაციაც მისეული ხატოვანების მორიგი მხატვრული ხერხია. იგი თითქოსდა გვიამბობს ამბავს, რომელიც არავის მიერ შეთხზული არ არის, _ უბრალოდ ნანახს, უბრალოდ მოსმენილს, უბრალოდ მომხდარს.

* * *
თვალსაჩინოობისათვის მოვიყვან რამდენიმე მაგალითს ტოლკიენის მიერ სხვადასხვა კულტურული ტრადიციის ელემენტთა გამოყენებისა. ამავე დროს ეს მოგვცემს იმის საშუალებას, რომ უფრო დეტალურად დავინახოთ ტოლკიენისეული სამყარო.
იმთავითვე უნდა აღინიშნოს, რომ თუმცა არ დავეთანხმე ს. ლუზინას იმაში, რომ ნასესხებ ელემენტთა აღმოჩენა «ბეჭდების მბრძანებელში» სიძნელეს წარმოადგენს, _ რაკიღა მართლაც «შეუიარაღებელი თვალით» შევამჩნიეთ ქვემოთაღნიშნული მომენტები, _ მაგრამ, მეორე მხრივ, დარწმუნებული ვარ, რომ ჩაღრმავებული კვლევის შედეგად ტოლკიენისეულ ტექსტებში შეიძლება კვლავაც და კვლავაც ახალი ალუზიების, თემატურ-მოტივური, ჟანრული და სხვა სახის თანხვედრათა აღმოჩენა. ასე რომ, «ბეჭდების მბრძანებელი» უშრეტი საგანძურია ფილოგოგი (და არა მხოლოდ ფილოლოგი) მკვლევარისათვის.
თავად ავტორი პირად წერილებში არაერთხელ აღნიშნავს, რომ «შუა მიწის» სამყაროს შექმნისას მასზე უძლიერესი გავლენა მოახდინა ფინურმა საგმირო ეპოსმა «კალევალამ». მართლაც შეიძლება ამ თვალსაზრისით დავინახოთ რამდენიმე შესატყვისი. პირველ რიგში, ტოლკიენის პერსონაჟთა უცვლელი თანამდევი და შემწე, ჯადოქარი გენდალფი, შეიძლება დავუკავშიროთ «კალევალას» გმირს, «მოხუც, ბრძენ ვიანემეინენს». ეპითეტები «მოხუცი» და «ბრძენი» ჭაღარა, გრძელწვერა გენდალფსაც ძალზე უხდება. თუმცა გენდალფის პროტოტიპად აგრეთვე (და ალბათ უფრო მეტადაც) უნდა დავინახოთ ბევრად უფრო პოპულარული სახე _ ართურის ციკლის პერსონაჟი, ჯადოქარი მერლინი. ერთი სურათი კი აშკარად «კალევალას» გავლენის ქვეშაა შექმნილი _ გენდალფი, ვეება არწივზე ამხედრებული. «კალევალა», როგორც არქაული ტექსტი, არაერთგზის ანიჭებს სიმღერას მაგიურ, ზებუნებრივ ძალას. მისი პერსონაჟები სიმღერით ამარცხებენ თავიანთ მტრებს. ამის გამოძახილი იგრძნობა ტოლკიენთანაც. სიმღერის, სიტყვის, ხოტბის პათოსი და ძალა აქაც დიდია. ტოლკიენის პერსონაჟები განსაკუთრებით მნიშვნელოვან, ამაღლებულ მომენტებში წარმოსთქვამენ სიმღერებს, რაც გვაბრუნებს საგმირო თუ სახოტბო სიმღერასთან, როგორც ერთ-ერთ უძველეს ლიტერატურულ ჟანრთან.
ტოლკიენის მიერ «კალევალას» დაჟინებული ხსენების გვერდით გასაკვირად მეჩვენება არხსენება მეორე დიდი წყაროსი, რომლის გავლენა «შუა მიწის» შექმნაზე ასევე დიდია: ესაა «უფროსი ედდა». აშკარაა, რომ საკუთარი «მეორადი» სამყაროს შექმნის დასაწყისშივე ტოლკიენმა იხელმძღვანელა ჩრდილოგერმანული მითოლოგიის სამყაროს მოდელით, რომელიც «ედდაშია» ასახული. თავად დასახელება «Mიდდლე Eარტჰ» პირდაპირ მომდინარეობს სიტყვიდან «Mიდგარდ» _ ასე ეწოდება «ედდაში» შუასკნელს, სადაც ადამიანები სახლობენ. ეს მიწიერი საუფლო მართლაც შუაშია მოქცეული ღმერთების საუფლოს, «ასგარდსა», და ქვესკნელს, «ჰელს» შორის. ტოლკიენის «შუა მიწაზე», მართალია, ადამიანების გარდა მრავალი სხვა არსებაც სახლობს, მაგრამ ის მაინც მიწიერ, ადამიანურ სამყაროს წარმოადგენს მიღმიერ სამყაროსთან მიმართებაში.
აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ სიტყვა «ღმერთი» საერთოდ არ მოიხსენიება ტოლკიენის წიგნებში, მაგრამ აქ ჩნდება სამყაროს შემოქმედი ერუ (ან ილუვატარი), რომელიც შესაქმის აქტს თავისი თანაშემწეების დახმარებით ახორციელებს და ამის შემდეგ საერთოდ ქრება მკითხველის თვალსაწიერიდან. მისი თანაშემწეები (ვალარები), წარმართულ ღვთაებათა მსგავსად, სტიქიათა ძალებს განასახიერებენ და მატერიალური სამყაროს მხოლოდ დასაბამიერ ეპოქაში ფიგურირებენ. ამდენად გვაქვს მონოთეიზმისა და პანთეიზმის ერთგვარი, მე მგონი, ძალზე ორგანული და საინტერესო სინთეზი, მაგრამ ღვთიური, ტრანსცენდენტური არავითარ უშუალო მონაწილეობას არ იღებს ტრილოგიის სიუჟეტში, იგი იდუმალებითაა მოცული და მის შესახებ მხოლოდ გრძნეულმა ელფებმა იციან. «შუა მიწის» დანარჩენი ხალხები, როგორც ჩანს, მშვენივრად არსებობენ ყოველგვარი რელიგიის გარეშე.
დავუბრუნდეთ «ედდას». უმთავრესი და საკვანძო მომენტი, რომლითაც იხელმძღვანელა ტოლკიენმა, არის ის, რასაც «უფროსი ედდას» რუსი მთარგმნელი და მკვლევარი მ. სტებლინ-კამენსკი განსაზღვრავს, როგორც «პერსონაჟთა ცალკეული ჯგუფების კოლექტიურ ინდივიდუალობას». იგი გამოჰყოფს «ედდას» უძველეს სიმღერებში პერსონაჟთა ისეთ ჯგუფებს, როგორებიცაა ალვები, ვალკირიები, იოთუნები (გოლიათები) და სხვ., რომლებიც კოლექტიური სახასიათო ნიშნებით ერთიანდებიან. ერთი ჯგუფის ცალკეული წარმომადგენელი არაფრით გამოირჩევა დანარჩენებისაგან. ტოლკიენმა გარკვეულწილად გადმოიღო პერსონაჟთა სტრუქტურის ეს მოდელი, მაგრამ, რაც უფრო წინა პლანზე გამოჰყავს მას ჯგუფი, მით უფრო მკაფიოდ იკვეთება ცალკეული ინდივიდუალობები. თუკი გობლინებისა და ტროლების შემთხვევაში საქმე მუდამ კოლექტიურ ტიპთან გვაქვს, ელფებთან, გნომებთან და ჰობიტებთან უკვე გვყავს გამოკვეთილი პერსონაჟები, თუმცა მუდამ რჩება ფენომენოლოგიურ ნიშანთა ჯამი, რომელიც ინდივიდს მის ჯგუფთან აკავშირებს.
ჰობიტები _ ავტორის მიერ გამოგონილი კაცუნები _ ეპოპეის ცენტრში არიან მოქცეულნი: «შუა მიწის» სამყაროში მომხდარ დიდ ამბებს მკითხველი მათი თვალით უმზერს, არადა ისინი თავდაპირველად ამ სამყაროს პერიფერიაზე არსებობდნენ და მხოლოდ შემდგომ რამდენიმე მათგანს უწევს მთავარი როლის თამაში აღწერილ მოვლენებში. თავიანთი არსით ჰობიტები თითქოსდა არ წარმოადგენენ სიახლეს ევროპული (შედარებით გვიანდელი, ე. წ. «მდაბალი») მითოლოგიის თვალსაზრისით. მათი ისეთი ნიშნები, როგორიცაა ტანმორჩილობა, შიშველი ბანჯგვლიანი ფეხები, მიწისქვეშა საცხოვრისები მიეკუთვნება იმ ზოომორფულ-ანთროპომორფულ არსებათა «ჩვეულ» ატრიბუტიკას, რომელთაც აერთიანებთ ზოგადი სახელწოდება «ტჰე ფაირყ ფოლკ» _ ფერიები, ალები, ჭინკები… უფრო საინტერესოა ის, რომ ტოლკიენი განსაკუთრებულ აქცენტს აკეთებს ჰობიტთა ბიურგერულ ყოფასა და ჩვეულებებზე: მათ უყვართ სტუმრობა, სმა-ჭამა, დღეობები, მყუდრო, გაწონასწორებული ცხოვრება, მათი «სოროები» კოპწია და კეთილმოწყობილია. ამით ისინი უახლოვდებიან საშუალო ევროპელი (ყველაზე მეტად, ალბათ, გერმანელი) გლეხების ზოგად სახეს. მათი იუმორი, უდარდელობა, ობივატელური მიუღებლობა ყოველივე ექსტრემალურისა და არაყოველდღიურისა კონტრასტულად გამოკვეთავს ელფების რასას, რომლებიც თითქოსდა მეორე პლანზე დგანან, სინამდვილეში კი «ისტორიულად» უმნიშვნელოვანეს როლს თამაშობენ «შუა მიწის» ცხოვრებაში: ისინი მისი პირველმოსახლენი არიან, მათ არასოდეს დაუკარგავთ კავშირი მიღმიერთან და გრძნეული ცოდნა «შუა მიწისა» და მის მკვიდრთა ბედის შესახებ. ტანადი, გოროზი, მარად ნორჩი, უკვდავი ელფები მოგვაგონებენ ანგელოზებს, ატლანტიდის ლეგენდარულ მოდგმას. თავიანთი ზეადამიანობითა და იდუმალებით ისინი განსაკუთრებით მიმზიდველად მოქმედებენ მკითხველზე. ტოლკიენი მიმართავს ძალზე ეფექტურ მხატვრულ ხერხს, როცა მეორეხარისხოვანის წინ წამოწევით აძლიერებს მეორე პლანზე მოქცეული პირველხარისხოვანის მნიშვნელობას: ჩია ჰობიტებთან ერთად მკითხველიც აღფრთოვანებით და ოდნავი შიშითაც კი აჰყურებს მშვენიერ ელფებს და ამით ისინი მისთვის კიდევ უფრო მეტ იდუმალებასა და ხიბლს იძენენ. «შუა მიწის» შესახებ ქრონოლოგიურად მეორე წიგნის, «სილმარილიონის» შედარებით წარუმატებლობას ტოლკიენი სწორედ იმას აბრალებს, რომ მასში, მისი თქმით, «ჭარბობს ის კელტური პათოსი, რომელიც დიდი დოზებით ანგლოსაქსებს აღიზიანებს». უკვე «ბეჭდების მბრძანებელში» იგი ახერხებს პათოსის იუმორით იმგვარ შეზავებას, რომ ეფექტი შესანიშნავია. «იმ დროისათვის უკვე დავრწმუნდი ჰობიტთა «გამოსადეგობაში» _ წერს ტოლკიენი, _ ეს არსებები საგმირო ეპოპეას მყარ ნიადაგს შეუქმნიდნენ, თანაც მათგან შეიძლებოდა ისეთი გმირების შექმნა, «პროფესიონალებსაც» რომ აჯობებდნენ სიმამაცეში». ავტორი იმდენად გვაახლოვებს ჰობიტებს, რომ ისინი უსასრულოდ ახლობელნი და საყვარელნი ხდებიან ჩვენთვის. სიუჟეტის განვითარება კი მართლაც ისე ხდება, რომ ერთი მათგანი ცენტრალურ ადგილს იკავებს და საკუთარ თავზე იღებს მთელი «შუა მიწის» გადარჩენის მისიას. საბოლოოდ მოწმენი ვხდებით ჰობიტის «გაელფებისა». უკანასკნელნი გახდებიან პირველნი, _ როგორც სახარება გვეუბნება.
თუკი კვლავაც დავუბრუნდებით «ედდას», უნდა ვაღიაროთ, რომ, თუმცა იგი ტოლკიენისთვის ძალზე მდიდარ მასაზრდოებელ წყაროს წარმოადგენს, მან იგი გამოიყენა მხოლოდ დასაწყისში, პირველი წიგნის, «ჰობიტის», შექმნისას, შემდეგ კი დაშორდა მას და განაგრძო «შუა მიწის» სამყაროს დამოუკიდებლად შენება, ისე რომ შეიმჩნევა ბევრი შეუსაბამობა «ჰობიტსა» და «ბეჭდების მბრძანებელს» შორისაც კი. ჟანრობრივადაც «ჰობიტი» უფრო მარტივია, იგი აშკარად საბავშვო წიგნია, ხოლო «ბეჭდების მბრძანებლის» საგმირო ტრილოგია ბევრად უფრო მასშტაბური ჩანაფიქრის განხორციელებაა.
«უფროსი ედდას» პირველ სიმღერაში, «ვიოლვას წინასწარმეტყველებაში», მოთავსებული სახელების ჩამონათვალიდან აღებულია «ჰობიტის» ზოგიერთი პერსონაჟის სახელი: ალვების სახელებს _ «დურინი», «დვალინი», «თრორი», «ფილი და კილი», «დორი და ორი», «გლოი» _ ტოლკიენი ან პირდაპირ იყენებს თავისი გნომების სახელებად, ან ოდნავ ცვლის. თვით «გენდალფიც» აშკარა სახეცვლაა ერთ-ერთი ალვის სახელისა «განდალვ». აგრეთვე «ედდადან» არის აღებული ისეთი ტოპონიმი, როგორიცაა «Mირკწოოდ» («ედდაში» _ [მჯურკვიდ]) _ «ტყებნელი», ასევე «ბეჭდების მბრძანებლის» მთავარი პერსონაჟის, ფროდოს სახელი (სკანდ. «ფროდი») და სხვა. «ედდადან» მოდის «ჰობიტში» გამოყენებული ისეთი უძველესი მოტივებიც, როგორიცაა გამოცანებით პაექრობა, სადაც დამარცხებულს სიკვდილი ელის («ვაფტრუდნირის სიტყვები»); ალვის თუ გამოქვაბულის სხვა ბინადრის (ტოლკიენთან _ ტროლის) მოტყუებით შეყოვნება დედამიწის ზედაპირზე, რათა ალიონის სხივებმა იგი ქვად აქციონ («ალვისის სიტყვები»); განძეულზე გართხმული დრაკონის სახე და სხვა ცალკეული, მთლიანობაში ნაკლებ მნიშვნელოვანი მომენტები.
დიდ ყურადღებას იმსახურებს ტრილოგიის ცენტრალური მომენტი _ «ძალმოსილების ბეჭედი» _ რომელიც არა მხოლოდ «ედდას», არამედ, მრავალ სხვა წყაროს უკავშირდება და, ალბათ, შეიძლება ვთქვათ, რომ იგი ტოლკიენისეულ მხატვრულ სამყაროს მთელი ევროპული მითოლოგიური სამყაროს ნაწილად აქცევს. ჯადოსნური ოქროს ბეჭედი, შექმნილი ბოროტების უზენაესი განსახიერების, საურონის მიერ სამყაროს დასამონებლად, თავისი უკეთური ძალით იმონებს, სულიერად რყვნის და საბოლოოდ ღუპავს ნებისმიერ არსებას, რომელსაც ის ჩაუვარდება ხელში. ბეჭედი წარმოგვიდგება სამყაროს უკეთურ ცენტრად, ყოველი არსების ბედისწერის მოდარაჯე ბოროტ ძალად, საერთოდ _ ბოროტების სიმბოლოდ. საინტერესოა, რომ პირველად ბეჭედი ჩნდება «ჰობიტში», მაგრამ იქ ავტორი ჯერ არ ანიჭებს მას ასეთ მნიშვნელობას: ეს უბრალოდ ჯადოსნური ბეჭედია, თავის პატრონს უხილავს რომ ხდის.
«ედდას» გვიან სიმღერებში, ნიბელუნგების ციკლში, გვხვდება ასეთი ბეჭედი: ნიბელუნგების საგანძური შეიცავს ოქროს ბეჭედს, რომელიც თავის პატრონს სიმდიდრეს უმრავლებს. შესაძლოა, უფრო დიდი გავლენა «ძალმოსილების ბეჭდის» იდეაზე იქონია ჯადოსნურმა წისქვილმა სამპომ, რომლის გარშემოც ვითარდება «კალევალას» ძირითადი სიუჟეტი. ისიც თავის პატრონს განუსაზღვრელ სიმდიდრესა და ძალაუფლებას ანიჭებს და, ამავე დროს, შეიცავს რაღაც იდუმალ, თავდაპირველად ალბათ საკულტო მნიშვნელობას. თუკი «კალევალას» პერსონაჟები დაჟინებით იბრძვიან სამპოს მოხელთებისათვის, ტოლკიენთან, მართალია, ბევრს სურს ბეჭდის მეშვეობით ძალაუფლების ხელში ჩაგდება, მაგრამ მთავარი გმირები, ისინი, ვინც იცის, რომ ეს ძალაუფლება მოჩვენებითი და დამღუპველი იქნებოდა, პირიქით, ცდილობენ გაანადგურონ ბეჭედი და ამით იხსნან «შუა მიწა» ბოროტებისაგან. ამდენად აქცენტირებულია არა ჯადოსნური ნივთის ფლობა-გამოყენება, არამედ მასზე უარის თქმა, მისი განადგურება. ხდება ტრადიციული ზღაპრულ-მითოლოგიური მოტივის ამოტრიალება.
სწორედ ბეჭდის განადგურებაა ტრილოგიის ცენტრალური მოქმედების, სახიფათო მოგზაურობის მიზანი, რითაც, ისევ და ისევ, ხდება ტრადიციული მოტივის, ძიების («ქუესტ») ამოტრიალება. ეს მოტივი უკავშირებს «ბეჭდების მბრძანებელს» «ედდასა» და «კალევალასთან» შედარებით უფრო გვიანდელ, შუა საუკუნეების ტრადიციას: ესაა წმინდა გრაალის ძიების გარშემო შექმნილი სარაინდო რომანების ციკლი. ეს ტრადიცია, რომლის ცენტრშიც წმინდა საგანი, გრაალია მოქცეული, სამყაროს ჰორიზონტულ სიბრტყეზე გაჭიმულად ხედავს. თავისი უშორესი მიზნის მისაღწევად, მიღმიერთან, საკრალურთან შესახებად ადამიანს აღარ სჭირდება ზეცაში ასვლა ან ქვესკნელში ჩასვლა, როგორც ეს უფრო ადრეულ ტრადიციებში ხდება: წმინდა გრაალი დედამიწაზევე ეჩვენება მათ, ვინც მისი ხილვის ღირსია. საინტერესოა, რომ «შუა მიწის» სამყაროს მოდელი, თითქოს უფრო ადრეული მოდელების მიხედვით აგებული, უფრო გრაალის მაძიებელთა მოდელს უახლოვდება იმ გაგებით, რომ არც ის სცილდება ჰორიზონტულ სიბრტყეს. მიწისქვეშა არსებებიც კი ტოლკიენთან კლდეებისა და მთების გამოქვაბულებში ცხოვრობენ (გნომები, მაგალითად, «მიწისქვეშა» კი არა, _ «მთისქვეშა» მოდგმად იწოდებიან), ასე რომ, მაინც თითქმის ველისა და ტყის ბინადართა დონეზე რჩებიან. პერსონაჟებს უხდებათ ღრმა მაღაროებსა და ჯურღმულებში ჩასვლა, მაგრამ სამყაროს უძველესი «სამსართულიანი» მოდელი (ქვესკნელი, შუასკნელი, ზესკნელი) ტოლკიენთან მაინც არ «მუშაობს». მიღმიერი სამყაროც, ვალარების სამყოფელი, არა ზევით, არამედ «შორეულ ზღვებს მიღმა», «დასავლეთით» მდებარეობს. აქ ვხედავთ კავშირს მრავალ სხვა ტრადიციასთან _ ზოგიერთი მათგანი ასევე უძველესია: მაგალითად, ეგვიპტურ მოთოლოგიაში საიქიო დასავლეთით მდებარეობს, _ მაგრამ, პირველ რიგში, ვგულისხმობთ სარაინდო-მისტიკურ ტრადიციას: მეფე ართურის განსასვენებელი ადგილი, ლეგენდარული კუნძული ავალონი, ასევე ზღვის მიღმაა, ართური მისკენ ხომალდით მიემგზავრება, ისევე, როგორც ტოლკიენისეულ ფინალში ელფები სამუდამოდ უტოვებენ ადამიანებს «შუა მიწას» და თავიანთი თეთრი, მსუბუქი გემებით «ზღვის მიღმა» მიემგზავრებიან.
ბეჭდის განადგურების მისია ჩვენ გრაალის ძიების მისიას შევადარეთ. ამას თავისთავად მოჰყვება აზრი, რომ «ძალმოსილების ბეჭედი» შეიძლება დავინახოთ, როგორც გრაალი მინუს ნიშნით, «ანტი-გრაალი» _ კიდევ ერთი ამოტრიალება.
ვოლფრამ ფონ ეშენბახის «პარციფალის» _ გრაალის გარშემო შექმნილი უმნიშვნელოვანესი რომანის _ კითხვისას შეიძლება ძალზე ბევრი და გამაოგნებელი პარალელის აღმოჩენა ტოლკიენისეულ ციკლთან. პირველ რიგში უნდა ვახსენოთ დუალისტური სიმეტრიის სისტემა, რომელიც ორივე შემთხვევაში მოქმედებს: კეთილი და ბოროტი მკვეთრადაა გამიჯნული და ანტიპოდურ წყვილებს ქმნის. ეშენბახთან ბოროტი ჯადოქარი კლინგზორი, ტოლკიენისეული საურონის მსგავსად, მთელი მოქმედების მანძილზე უხილავი ბოროტი ძალის სახით მოქმედებს და ფინალში ისე მარცხდება, რომ თავად არ ჩნდება მკითხველის წინაშე. ეს ტრადიციული მომენტია და აქ შეიძლება გავიხსენოთ უკვდავი კაშჩეი, რომელიც ასევე არ ჩნდება ზოგიერთ რუსულ ზღაპარში და გმირი მას ორთაბრძოლაში კი არ კლავს, არამედ საიდუმლო ადგილას დამალულ მის სიკვდილს პოულობს. იმ საგნების გახსნა-გადატეხვა (კიდობანი, კურდღელი, იხვი, კვერცხი, ნემსი), რომლებშიც ჩადებულია კაშჩეის სიკვდილი, პირდაპირ მიმართებაშია ბეჭდის განადგურების აქტთან: როგორც კი გადატყდება ნემსი, კაშჩეი კვდება; როგორც კი ბეჭედი ვარდება ბედისწერის მთის კრატერში, საურონი მთელ თავის ციხე-კოშკთან ერთად ნადგურდება და ქრება.
ეშენბახთან გვაქვს ანტიპოდური წყვილი კლინგზორი _ ანფორტასი (გრაალის სნეული მეფე). ორივე დასაჭურისებულია. ტოლკიენთან გვყავს საურონი და ფროდო, ორივეს მოკვეთილი აქვს არათითი, რომელზეც «ძალმოსილების ბეჭედი» ეკეთათ. კლინგზორის სასახლეში არის ერთგვარი «ანტი-გრაალი» _ ჯადოსნური სვეტი, რომელშიც შეიძლება მოვლენებისათვის შორეულ მანძილზე თვალის დევნება (ტელევიზორის მსგავსი საგანი). ბეჭდის მეშვეობით საურონის «უძინარი თვალი» ჭვრეტს სამყაროში მიმდინარე მოვლენებს. გრაალის სამეფოს განსაცდელს შეესაბამება უმეფოდ დარჩენილი გონდორის სამეფოს ბედი. აგრეთვე ძალზე საინტერესო იქნება ჩავუღრმავდეთ იმ მომენტს, რომ ელფების გრძნეული ცოდნა ვარსკვლავებს უკავშირდება. ისინი საგალობლებს უმღერიან ვარსკვლავების შემოქმედ ვალარ ქალს, ელბერეტს. ეს სახელი ჟღერადობით უახლოვდება ვარსკვლავს სახელწოდებით «Aლმარეტ», რომელსაც მოიხსენიებს ეშენბახის პერსონაჟი, გრძნეული კუნდრი. ეს პლანეტა მარსის კიდევ ერთი დასახელებაა. მთელი ტოლკიენისეული ეპოპეა კი, შეიძლება ითქვას, მარსის ნიშნით მიმდინარეობს: ცენტრალური ადგილი აქ უკავია გრანდიოზულ ომს, რომელშიც «შუა მიწის» მთელი ხალხები არიან ჩაბმულნი.
ტოლკიენთან შეინიშნება სლავური გავლენებიც. მაგალითად, საინტერესო შედეგი შეიძლება გამოიღოს კვლევამ იმისა, თუ რა კავშირია მდინარეთა რუსულ დასახელებებს «Дон», «Дунай» და «შუა მიწის» უძველეს მოდგმას, დუნადანელებს შორის. რუსულში ეს ძირი სანსკრიტიდან მოდის («დჰუნი» _ «მდინარე») და საკრალური მდინარის თუ ზღვის, საერთოდ მიღმიერი განზომილების მითოლოგიურ სახეს უკავშირდება. სლავური მითოლოგიიდან ტოლკიენმა ისესხა სახელები «რადეგასტი» (წარმართული ღვთაება, რომელიც ტოლკიენმა ცხოველთა და ფრინველთა მფარველ ჯადოქრად აქცია), «სმოგი» _ დრაკონის სახელი (დას. სლავურ ტრადიციაში: «Цмок») და ალბათ არა ერთი სხვა.
შეიძლება ვისაუბროთ კიდევ ერთ პარალელიზმზე, რომელიც ტოლკიენისეულ სამყაროს ქრისტიანულ ტრადიციასთან აკავშირებს. მაგრამ აქ სიფრთხილე გვმართებს თუნდაც იმიტომ, რომ ეს პარალელიზმი ზემოთგანხილული შემთხვევებისაგან არსებითად განსხვავდება. ტოლკიენის «მითოლოგიას» არც ერთი კონკრეტული ელემენტი არა აქვს ნასესხები ქრისტიანული მითოლოგიიდან, იგი იმთავითვე მიგვანიშნებს უფრო ძველ, ზღაპრულ-წარმართულ წყაროებზე. ამასთანავე, როგორც ვნახეთ, ტოლკიენისეულ სამყაროს საკმაოდ ბევრი აქვს საერთო გრაალის ტრადიციასთან, რომელიც უძველეს წარმართულ ტრადიციათა მრავალფეროვან მემკვიდრეობას სწორედ ქრისტიანობის საერთო ველში აერთიანებს. შეიძლება ითქვას, რომ ტოლკიენისეული სამყარო უხილავადაა განმსჭვალული ქრისტიანული სულისკვეთებით, მისით სუნთქავს, ოღონდაც არ ვგულისხმობ ქრისტიანობას, როგორც დოგმატიკას თუ მორალურ-დიდაქტიკურ მოძღვრებას. თავად ტოლკიენი ძალიან ხშირად უსვამდა ხაზს იმას, რომ იგი მორწმუნე კათოლიკეა. ამავე დროს აშკარაა, რომ ის კონფესიური დოგმებისაგან თავისუფალი, უაღრესად საღი ადამიანი იყო. ქრისტიანული სულისკვეთება, როგორც სიკეთე, უბრალოება, უფლის ქმნილების სიყვარული და მისთვის მსხვერპლის გაღება _ სწორედ ესაა თავად ტოლკიენის და მისი წიგნების სულიერი საფუძველი.
ტოლკიენის მთავარი პერსონაჟი, ჰობიტი ფროდო, «შუა მიწის» ყველაზე პატარა მკვიდრი, აღმოჩნდა ერთადერთი, ვისაც შეეძლო ეკისრა ბეჭდის განადგურებისა და სამყაროს გადარჩენის მისია: მხოლოდ მასზე არა აქვს ბეჭედს დამღუპველი გავლენა, იმდენად უბრალო და სუფთა სული, იმდენად ძლიერი ნება აღმოაჩნდა მას. ფროდომ, ფიზიკურად სუსტმა, განახორციელა თითქმის შეუძლებელი მოგზაურობა ბოროტების საუფლოში, მორდორში. საკუთარი გადარჩენის არავითარი იმედი არ ჰქონდა, მას ამოძრავებდა მხოლოდ ჩანაფიქრის შესრულებისაკენ სწრაფვა, თუმცა ბოლო ეტაპზე, თითქმის მიზანთან მისულს, ბეჭდის ცდუნებამ ლამის სძლია. ფროდოს მრავალი მეგობარი დაეხმარა, მაგრამ სულ ბოლომდე მხოლოდ მისი მსახური, ერთგული სემი მიჰყვა. მან ზურგზე აიკიდა დაუძლურებული და გონებადაბინდული ფროდო და ასე აიყვანა ბედისწერის მთის მწვერვალზე. მათ კვალდაკვალ მისდევდათ გოლუმი, რომელიც ბეჭდის გამანადგურებელმა ძალამ ბოლომდე დახრა, მიწაზე მხოხავ უბადრუკ არსებად აქცია. ბეჭდის მოხელთების სურვილი მას მოსვენებას არ აძლევდა, ის ზომბივით უკან მისდევდა ბეჭედს, მაგრამ ფინალში ის თავისდაუნებურად დაეხმარა მისიის აღსრულებას იმით, რომ ფროდოს _ რომელიც გადამწყვეტ მომენტში ბეჭედს ვეღარ თმობდა _ ბეჭდიანი თითი მოჰკვეთა და თავის სანატრელ ნივთთან ერთად ცეცხლოვან უფსკრულში ჩავარდა. ბოროტების დამარცხების შემდეგ ფროდომ დატოვა ადამიანთა სამყარო ელფებსა და მათთან ერთად, ვინც რაიმე მონაწილეობა მიიღო ბეჭდის ამბავში. ფიზიკურმა და სულიერმა განსაცდელმა მხიარული ფერხორციანი ჰობიტი გამხდარ, ფერმკრთალ, ფიქრიან არსებად აქცია, ნაკვთები გაუნატიფა ისე, რომ მეგობრები შენიშნავდნენ, ფროდო თანდათან ელფს დაემსგავსაო. მის არსებაში მომხდარი ცვლილება იმდენად დიდია, რომ ის აბსოლუტურად ამოვარდა ჩვეული მიწიერი ცხოვრებიდან. თითქოს სწორედ ტოლკიენის პერსონაჟებს გულისხმობს ფრიდრიხ ნიცშეს ერთ-ერთი აფორიზმი: «ვინც ურჩხულებს ერკინება, სიფრთხილე მართებს, რათა თავადაც ურჩხულად არ იქცეს. და როდესაც დიდხანს იხედები უფსკრულში, იცოდე, რომ უფსკრულიც ჩაიხედავს შენში». ბეჭედთან შეხების შემდეგ «შუა მიწის» მრავალი არსება იქცა ურჩხულად, ხოლო ფროდო იმდენ ხანს იხედებოდა უფსკრულში, რომ უფსკრულმაც _ საურონის უძინარმა თვალმა _ ჩაიხედა მის სულში და წარუშლელი კვალი დატოვა მასში. თუმცა ფროდო ფიზიკურად გადარჩა, მან მაინც შესწირა საკუთარი თავი, საკუთარი მიწიერი ხვედრი თავისი სამყაროს გადარჩენას. მისი ადგილი ამიერიდან მხოლოდ მარადისობაა.
ტოლკიენი გვიამბობს სიკეთისა და მშვიდობის დამკვიდრების ამ მარად უცვლელ და მარად ახალ ამბავს, რომელიც აერთიანებს ევროპის მთელ მითოსურ მემკვიდრეობას და აერთიანებს მას ერთი გამჭოლი თემით _ ქრისტიანობით. დასავლურ სულიერებაზე უდიდესი გავლენის მქონე და, ამავე დროს, თანამედროვე დასავლეთის მიერ ყველაზე დაჟინებით უარყოფილი ეს ტრადიცია ტოლკიენისეული ზღაპრული სამყაროს კონტექსტში, ერთის შეხედვით, პარადოქსულად და მოულოდნელადაც კი გვევლინება, ავტორი განგებ ნიღბავს მას, რათა საბოლოოდ დაგვარწმუნოს ჩვენს მიერ უარყოფილის, «მობეზრებულის» ჭეშმარიტებაში. ზემოთ ციტირებულ ესსეში ტოლკიენი ამბობს: «სახარებებში ვხვდებით ჯადოსნურ ზღაპარს ან, უფრო სწორედ, იმ ყოვლისმომცველ ამბავს, ყველა ჯადოსნურ ზღაპარს რომ შეიცავს… ამ ამბავს ახასიათებს რეალურის შინაგანი ლოგიკურობა. არ არსებობს სხვა ზღაპარი, რომლის დაჯერებაც ასევე ძლიერ სურდეს ადამიანს… იგი საოცრად დამაჯერებელია, რადგანაც შესაქმისეული ხელოვნების ენით გვესაუბრება… ხელოვნება თავად სიუჟეტში სუფევს და არა მის გადმოცემაში, სიუჟეტი კი ევანგელისტების შექმნილი არ არის… სახარებამ როდი აღმოფხვრა, პირიქით _ გააპატიოსნა ჯადოსნური ზღაპარი მისთვის დამახასიათებელი კეთილი ბოლოთი». უზენაესი ხელოვნება _ სამყაროს შემოქმედება _ მარადი მაგალითია ხელოვანისათვის და ისიც, თავისი შემოქმედის მსგავსად, «მეორად» სამყაროებს ქმნის. ასეთი მეორადი სამყაროებია კულტურული, მითოსური, რელიგიური ტრადიციები, რომელიც ერთმანეთს ცვლის კაცობრიობის ცივილიზაციებთან ერთად. სწორედ ამას გვეუბნება ტოლკიენი მთელი თავისი შემოქმედებით.

                                                              აუცილებლად ნახეთ!

Surreal East (Henry Maliani) - მუსიკალურ სამყაროს 2011 წლის 21 იანვარს შეუერთდა.
მისი ატმოსფერული მუსიკა საშუალებას გვაძლევს, ვიმოგზაუროთ მის ”ბნელ” სამყაროში.
მან გააერთიანა რამდენიმე მუსიკალური სტილი:
Dark Ambient; Drone Ambient; Noise Ambient; Ambient Soundscape; Downtempo; Post-Rock.
ასევე ის მუშაობს Drum N Bass_ში, რომელშიც იყენებს Ambient_ის ელემენტებს.
ამის საშუალებით, მისი ელექტრონული მუსიკა უფრო ღრმა, ბნელი, ატმოსფერული და ზოგჯერ აგრესიულიცაა.

ასევე, შეგიძლიათ, იხილოთ მისი ნახატი:

აქვე შემოგთავაზებთ ერთ-ერთ მუსიკას:

Surreal East – Memories

აქ შეგიძლიათ, იხილოთ მისი შემოქმედება:

გადადით ლინკზე - Surreal East